Desiré-Émile Inghelbrecht, Carina (1922)

«  Färgspel » (« Jeu de couleurs ») ;
Stade de Stockholm, 1929
 

Lors de son conflit avec Rolf de Maré, Carina Ari fut soutenue par le chef d’orchestre du Ballet Suédois, Désiré-Émile Inghelbrecht. Celui-ci était un des élèves favoris de Debussy ; il deviendrait plus tard en France l’un des plus grands chefs de ce siècle. 

Inghelbrecht était marié à la fille de Steinlen (qui avait créé le décor d’Iberia pour le Ballet Suédois). Mais son couple était déjà vacillant, et Carina devint bientôt Madame Ingelbrecht.

À l’automne 1924, Inghelbrecht devint directeur musical à l’Opéra Comique, la deuxième salle nationale à Paris, qui s’était spécialisée dans les opéra dramatiques de taille moyenne, par exemple Carmen. Carina Ari travailla pendant plusieurs années à un programme complet dont elle serait l’unique interprète.

La chose était courante dans le genre nouveau de la « danse moderne » (également appelée danse libre, c’est-à-dire libérée des règles du classique). Mais avant Carina Ari, aucune danseuse classique ne s’y était encore hasardée. Comme pour toutes les « indépendantes », l’agenda de travail de Carina n’était pas surchargé. Elle n’obtint d’engagements fermes que pour de brèves périodes de sa carrière.

La création de Jean Börlin était très en avance sur son époque. Même dans une perspective historique, elle ne fut pas totalement comprise avant l’ère de Pina Bausch et Alvin Nikolai. Bien que Carina ait interprété la nouvelle création de Jean Börlin, elle se sentait toujours, au fond, une ballerine classique.

Elle fut à tout point de vue une disciple zélée de Fokine. Cela valait aussi pour les aspects pratiques de ses réformes : créer des programmes suffisamment distrayants pour satisfaire le rythme haletant du XXe siècle. Les œuvres de longue durée du siècle passé, comme La Bayadère, Le corsaire, et même La belle au bois dormant étaient des nouvelles qui tentaient de raconter une action complexe avec une méticulosité toute littéraire. Rares étaient celles dont l’expressivité poétique ou psychologique était suffisante pour que les spectateurs soient véritablement saisis par l’action (par exemple Le lac des cygnes, Giselle).

L’idée de Fokine était d’une simplicité géniale : un ballet ne doit pas être plus long que nécessaire  ! Un acte suffit le plus souvent à exprimer ce que l’on doit dire. Une succession de ballets courts permet un plus grand divertissement. En règle générale, le programme des Ballets Russes était composé de pièces courtes, et le répertoire de Börlin pour le Ballet Suédois respectait lui aussi ce principe. Les décors très expressifs, dessinés spécialement pour chacune des œuvres, jouaient un rôle considérable dans le succès de ces travaux de pionnier. Le public n’avait pas le temps de se lasser d’un scénario : le suivant arrivait déjà.

Carina prit cette affaire à cœur. Contrairement aux scènes peu décorées de la danse libre, drapées de rideaux noir à la manière d’Isadora Duncan, Carina fit réaliser pour chacune de ses danses solos un décor spécifique et coûteux. Elle était liée d’amitié avec un grand nombre de peintres remarquables ; Grünewald, Moureau ou Dethomas lui offrirent des toiles de fond. Parmi les amis d’Inghelbrecht, on trouvait des compositeurs comme Honegger, Reynaldo Hahn et Florent Schmitt. Ce sont eux, et Inghelbrecht lui-même, qui composaient la musique. Carina dansait accompagnée par un orchestre de quarante musiciens dirigé par Inghelbrecht, et non en compagnie d’un pianiste solitaire, dont devaient généralement se contenter ses confrères et consœurs. En 1925, Carina créa ses huit « scènes dansées » à l’Opéra Comique.

On put y voir d’abord Rêve, une idéalisation poétique sur le désir de ne faire qu’une avec l’arbre, dans la nature. Suivait Sous-marine, une scène qui se déroulait sous l’eau, avec des algues luttant pour survivre. Puis Le retour interrompu, une scène jouée devant l’auberge d’un village espagnol. Une jeune fille qui passe s’arrête au moment où elle entend de la musique par la fenêtre, et se met à danser pour elle toute seule avant de disparaître dans la pénombre de la nuit. Degas était le titre d’une description humoristique : on y voit une danseuse classique répéter, flirter avec un admirateur, exécuter une danse ampoulée : une satire sur les manières d’une ballerine. La scénographie de La danse pour les oiseaux était de Carina elle-même. Dans ce ballet, elle utilisait sérieusement le style classique et incarnait des oiseaux et leurs mouvements. Musique sur l’eau décrivait aussi bien les mouvements des vagues que le jeu d’une ondine avec ses sœurs ailées, les cygnes. La danse d’Abisag est fondée sur un récit biblique. Une jeune fille descend d’un mur byzantin en mosaïque et danse pour le vieux roi David. ; avec ses mouvements cubistes, anguleux, sobres et primitifs, cette pièce était peut-être l’étude de style la plus autonome de tout le programme. En guise de conclusion légère, elle donnait enfin Kajsa et Britta, une bagatelle sur le thème de « l’habit fait le moine ». Une pauvre jeune fille peut emprunter le costume d’une riche, et se voit soudain courtisée par tous les messieurs.

C’était un programme très complexe. Carina ne se facilita pas non plus la tâche dans sa mise en œuvre. Elle voulait éviter de faire jouer de la musique entre les numéros. Chaque changement de scène devait donc se dérouler à la vitesse de l’éclair ; elle ne se donnait pas plus de deux minutes par changement de costume. En revanche, le moindre détail était très précisément calculé, et l’on vérifiait constamment la solidité des costumes. Le passage sans transition d’un univers de sentiment à un autre exigeait cependant encore plus de concentration que cette vitesse mécanique. Cette performance valut à Carina l’engouement du public. Elle joua ses Scènes dansées pendant de nombreuses années encore, fut invitée à Paris et en Europe. Elle était accompagnée par Inghelbrecht qui dirigait dans chaque nouvelle ville, un orchestre local.

L’ode à la rose

En 1927, Carina Ari reçut la digne mission de créer une chorégraphie pour une compagnie spécialement compagnie spécialement créée à cette occasion, qui devait se produire lors d’une cérémonie officielle au palais présidentiel, à Paris. Elle choisit le titre d’Ode à la Rose, d’après un poème de Ronsard. C’était un hommage poétique à la fleur de tous les poèmes d’amour lyriques. Carina choisit une représentation subtile, presque abstraite, des sentiments.

Après la Rose, célébrée de toute part, on confia à Carina Ari le soin de créer une chorégraphie au grand opéra de Paris, le Palais Garnier. Depuis le début du siècle, le ballet d’opéra français plongeait dans le marasme artistique. Il n’avait pas su établir la jonction avec les Russes et les Suédois, il s’était replié sur lui-même et avait perdu le contact avec son époque. Il avait perdu l’estime non seulement du public, mais aussi de sa propre direction. On ne faisait donc appel au Ballet de l’Opéra que pour allonger des soirées d’opéra un peu trop courtes. Il fallut attendre 1930, date à laquelle Serge Lifar reprit la direction du Ballet de l’Opéra à Paris, pour que le ballet redémarre et connaisse une grandeur durable et nouvelle.

Carina en donna un avant-goût en 1928 avec son ballet Clair de lune. Elle avait choisi le bon moment — les danseurs maîtrisaient encore parfaitement la technique classique. Il fallait maintenant leur insuffler une nouvelle vie, avec la chorégraphie adaptée. Carina interpréta le Clair de lune comme un pur « poème chorégraphique » et conçut aussi personnellement le décor. On possède encore beaucoup de croquis sur ce travail. Elle prépara les structures du ballet et consigna les évolutions des danseurs avec un grand souci du détail ; elle indiquait même les successions de mouvements.

Inghelbrecht déploya une grande sensibilité pour faire son choix parmi des compositions de Gabriel Fauré, et les arrangea lui-même. Le ballet avait dans une certaine mesure un « contenu », mais celui-ci était présenté de manière très abstraite : il s’agissait plus de visions, d’allusions et d’idée que d’un récit concret : une sorte de douce rivalité oppose le clair de lune et la fille de la Montagne Bleue, pour l’amour d’un jeune homme. Clair de Lune parvient à conquérir le jeune homme, mais elle change d’avis et l’abandonne à la fille de la montagne, qui a sur lui des prétentions mieux justifiées. Vents et bancs de brume glissent en nuances claires et sombres sur la scène, en un changement de lumière subtile (créé par le directeur de l’Opéra, Rouché en personne). Clair de Lune est apparenté aux Sylphides de Fokine, mais a plus de sensualité.

Dans l’histoire du ballet français, le nombre de chorégraphes féminins est remarquablement peu élevé. Parmi elles, deux sont nées à Stockholm : Marie Taglioni, avec son unique ballet intitulé Le Papillon (1860), et Carina Ari avec Clair de lune en 1928.

Clair de lune fut un succès éclatant dans la carrière impressionnante de Carina. L’œuvre fut reprise en 1934, puis donnée au grand opéra proprement dit. Carina créait le rôle principal pour Olga Spessivstseva (l’une des plus grandes danseuses de tous les temps), mais lorsque celle-ci eut un accident, peu avant la première, on ne trouva personne pour danser cette chorégraphie — hormis Carina elle-même, ce qu’elle fit effectivement.

Maître à Alger

Au début des années 1930, l’Opéra d’Alger avait besoin d’une rénovation complète — notamment d’un point de vue artistique. Comme Carina jouissait d’un grand prestige dans dans le domaine de la danse, on l’engagea comme maître de ballet, et Inghelbrecht reprit tout naturellement la direction musicale de l’Opéra. 

À Alger, l’opéra vivait grâce à un public conservateur, rétrograde et fortuné, issu des classes supérieures françaises. Inghelbrecht, adversaire déclaré de toute forme de racisme, se disputa immédiatement avec la plupart de ceux qui l’entouraient, et revint à Paris, furieux et indigné. Carina avait déjà consacré beaucoup d’efforts à la restructuration de la compagnie de ballets, et avait déjà pu recruter quelques danseurs du Ballet royal danois de Copenhague. Pour la seule première saison, Carina créa six œuvres de ballet spécifiques, en plus de nouvelles chorégraphies de tous les ballets du répertoire de l’Opéra.

Au bout d’un an de surmenage, malade et fatiguée, elle rejoignit Inghelbrecht à Paris. Tous deux se virent proposer en 1932 un engagement ferme à l’Opéra Comique, lui comme directeur de la musique, Carina Ari comme « étoile », (une danseuse située au même niveau que la primaballerina du grand opéra), mais aussi comme maître de ballet. La révision de tous les passages dansés des opéras lui donna beaucoup à faire — dans la pratique, il fallait reconstituer toute la chorégraphie. La presse célébra son travail, parla de « chefs-d’œuvre du bon goût et de compréhension ». Mais certains continuèrent à affirmer que le ballet était superflu à l’Opéra Comique. Carina obtint tout de même que l’on crée un ballet sur les valses de Brahms. Dans son style classique presque abstrait, Balanchine mettrait en scène un ballet très voisin trente années plus tard.

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© 2001 The Carina Ari Foundations