Carina Ari, 1930
Carina inmitten ihrer Schüler in Paris, 1932 (o.)
1933 (u.)
Alles fließt in der Welt des Balletts Anfang der 1930er Jahre war man immer noch nicht von dem alten System abgekommen, Männerrollen durch ältere, kräftigere Tänzerinnen in Travestie darstellen zu lassen. Carina Ari, die Männer in jeder Beziehung mochte, verabscheute dies.
Sie gab bekannt, Gleichgesinnte zu suchen, insbesondere einen Partner für sich selbst. Balanchine meldete Interesse an, doch er bekam einen Korb. Er war nie ein besonders guter Tänzer gewesen, doch aus ihm sollte noch einer der größten Choreographen seiner Epoche werden. Statt Balanchine wählte Carina Boris Kniaseff zum Tanzpartner. Er war ganz einfach ein besserer Tänzer. Viel später wurde er ein berühmter Pädagoge.
Dies erinnert uns an eine Seite von Carinas Schaffen, die nahezu vergessen wurde. Sie war ein sehr geschickter Pädagoge. Wie bereits erwähnt, konnte Sie Privatlektionen des Meisters Fokine bekommen, nachdem sie den altfranzösischen Stil in der Stockholmer Opernschule von der Pike auf gelernt hatte. Und sie hatte Talent, erlerntes weiterzugeben. Carinas "Second in command" an der Opéra Comique war Mauricette Cébron, eine erfahrene Tänzerin. Sie folgte Carinas Methodik und übernahm den täglichen Unterrricht, wenn Carina verhindert war. Mauricette Cébron verließ die Opéra Comique 1934, um an die Pariser Oper zu gehen. Dort wirkte sie ein viertel Jahrhundert lang als Tanzpädagoge. Alle berühmten französischen Stars begannen bei ihr und gingen durch ihre "Schule". Die Schule begründet sich auf einem System, das Carina Ari geschaffen hatte, die ihrerseits die russische Schule Fokines erlebte und diese wiederum war beeinflusst von französischen und später italienischen Stilen. So fließt das Leben in der Welt des Balletts. Carina war ein nicht unbedeutendes Glied in dieser kreativen Kette.
Inghelbrecht und Carina Ari blieben nicht lange an der Opéra Comique. Carinas Neuinszenierung von Claire de Lune erfolgte an der großen Pariser Oper und anschließend an der Stockholmer Oper (1935). Im darauf folgenden Jahr hatte sie in Stockholm die Uraufführung des Balletts Eva (Evas Metamorphosen) - einer Kavalkade von Evas quer durch die Geschichte. Den Solisten des Opernballetts wurden hier dankbare Rollenstudien geboten.
Teddy Rhodin, der Erste Tänzer im Opernballett, vermerkte in seinen Memoiren: "Niemals habe ich einen solch schönen Menschen wie sie gesehen".
Ein weiteres Jahr später, kurz vor Sylvester 1937/38 brachte Carina Ari die Ode an die Rose an die Stockholmer Oper, beträchtlich erweitert, und die drei Werke reichten nun für einen ganzen "Carina-Ari-Abend".
Danch sollte es ein Vierteljahrhundert dauern, bis sie in ihrer Geburtsstadt wieder eine Choreographie aufführen würde. Dies würde eine Rekonstruktion von Jean Börlins De Fåvitska Jungfruarna (Die törichten Jungfrauen) werden, rekonstruiert aus dem, woran sie sich noch erinnern konnte. Ihre eigenen Choreographien hatte sie inzwischen total vergessen. Das ist bei Choreographen nicht gerade ungewöhnlich.
Carina Ari als "Sulamit" in
"Le Cantique des Cantiques", 1938
Le Cantique des Cantiques
Im Paris der dreißiger Jahre stand noch eine schwierige Aufgabe bevor. Serge Lifar hatte ein Ballett im Sinn, das Motive aus dem biblischen Hohelied behandelte: Le Cantique des Cantiques (Das Lied der Lieder). Lifar brauchte einen Partner für die Hauptrolle, die er selbst tanzte.
Das Werk war eines von Lifars modernistischen Experimenten. Die Zeit dafür war eigentlich bereits vorbei. Den Höhepunkt hatte der Modernismus in Paris in den Zwanzigern mit Ballets Russes und Ballets Suédois und allen "...ismen" die in dieser Zeit unbekümmert aufblühten. Der von vielen mit bösen Vorahnungen befürchtete Krieg sendete 1938 bereits seine Vorboten in Gestalt einer lähmenden, eiskalten Atmosphäre aus. Immer weniger Künstler und Modelle waren im einstmals kunterbunten Café Dôme anzutreffen. Nur im Ballett merkte man nichts - bis zu allerletzt.
Die Musik für Cantique des Cantiques lieferte Arthur Honegger, der hauptsächlich Schlagzeug einsetzte. Für die schöne Sulamit brauchte man eine geschickte, klassisch ausgebildete Tänzerin, die sich aber auch darüber hinwegsetzen konnte und sich intuitiv und sinnlich "frei" zu bewegen verstand. Lifar fand niemanden, der diese Qualitäten so wie Carina Ari mitbrachte. Er choreographierte das Werk nur in groben Zügen. Seine Absicht war, dass er selbst improvisieren würde und damit eine besondere Spannung, einen schöpferischen Moment auf offener Bühne erreichte. Carina hatte davon keinen blassen Schimmer. Dann führte Lifar beim großen Pas de deux plötzlich ganz andere Schritte und Bewegungen aus, als die gemeinsam einstudierten. Was sollte sie nun unternehmen? "Man kann doch nicht dastehen und sich nur vom Publikum anglotzen lassen!" Mit Todesverachtung choreographierte sie sich selbst zu ihrem tänzerischen Gegenüber. Der nachfolgende Streit handelte hauptsächlich davon, wer mehr expressionistisch sein konnte.
Rhythmisch und musikalisch war Carina nicht zu schlagen. Das Publikum reagierte euphorisch und die Rezensionen lobten die Tänzerin - etwas mehr als den Tänzer. Zu guter Letzt gewann Lifar den Wettstreit. Cantique des Cantiques ging als eines seiner größten Werke in die Tanzgeschichte ein. Nach acht Vorstellungen hatte Lifar genug und er setzte das Ballett ab. 1939 führte Carina ihre "Scènes dansées" an der Opéra Comique noch einmal auf. Es war ihr Schwanengesang.