Desiré-Émile Inghelbrecht, Carina (1922)

"Färgspel" ("Farbenspiel") ;
Stockholmer Stadion 1929
 

Bei der Auseinandersetzung mit Rolf de Maré hatte Carina Ari einen Unterstützer in dem Kapellmeister des Ballets Suédois, Desiré-Émile Inghelbrecht. Dieser war ein Lieblingsschüler von Debussy und sollte in Frankreich noch einer der größten Dirigenten des Jahrhunderts werden. Inghelbrecht war mit der Tochter Steinlens verheiratet (der das Bühnenbild für Iberia des Ballet Suédois kreiert hatte). Doch die Ehe war bereits zerrüttet und Carina nahm den Platz der Madame Inghelbrecht ein. 

Im Herbst 1924 wurde Inghelbrecht musikalischer Leiter an der Opéra Comique, der zweiten Staatsbühne in Paris, die auf dramatische Opern der mittleren Größe, wie z.B. Carmen, spezialisiert hatte. Carina Ari arbeitete mehrere Jahre an einem abendfüllenden Programm, mit sich selbst als alleinigem Interpreten.

Das war so üblich in dem neuen Genre "Moderner Tanz" (auch genannt Freier Tanz, d.h. befreit von dem klassischen Regelwerk). Aber vor Carina Ari hatte sich noch keine klassische Tänzerin darin versucht. Carinas Terminkalender war, wie bei allen "Freien", nicht überfüllt. Feste Engagements hatte sie nur für relativ kurze Perioden in ihrer Karriere.

Jean Börlins Schaffen war seiner Zeit weit voraus und wurde auch in historischer Perspektive bis zur Ära von Pina Bausch und Alvin Nikolai nicht vollends verstanden. Obwohl Carina die Neuschöpfungen Jean Börlins ausführte, fühlte sie sich im Grunde immer wie eine klassische Ballerina.

Sie war in jeder Hinsicht ein hingebungsvoller Lehrling von Fokine. Das galt auch den praktischen Seiten seiner Reformen: Programme zu schaffen, die so abwechslungsreich waren, dass sie die neue Rastlosigkeit des zwanzigsten Jahrhunderts zufrieden stellten. Die abendfüllenden Werke des vorausgegangenden Jahrhunderts, wie Die Bajadere, Der Korsar, und sogar Dornröschen waren Novellen, die mit literarischer Akribie einen komplizierten Handlungsverlauf zu erzählen suchten. Nur wenige waren so poetisch oder psychologisch ausdrucksvoll, dass die Zuschauer von der Handlung wirklich ergiffen wurden (z.B. Schwanensee, Giselle).

Fokines Idee war genial einfach: Ein Ballett darf nicht länger als notwendig sein! Ein Akt reicht meist aus, um auszudrücken, was zu sagen ist. Eine Sammlung kurzer Ballette ermöglicht mehr Abwechslung. Das Programm der Ballets Russes bestand in der Regel aus kurzen Stücken, und auch Börlins Repertoir für Ballet Suédois folgte diesem Konzept. Einen erheblichen Anteil am Erfolg dieser Pionierarbeiten hatten die ausdrucksstarken Bühnenbilder, die für jedes Werk einzeln entworfen waren. Das Publikum kam gar nicht dazu, eines Szenarium müde zu werden, da schon beizeiten das nächste folgte.

Carina Ari nahm sich das zu Herzen. Im Gegensatz zu den dekorationsarmen Szenen beim freien Tanz, die nach Isadora Duncans Fasson mit dunklen Vorhängen drapiert waren, ließ Carina für jeden ihrer Solotänze ein eigenes aufwendiges Bühnenbild anfertigen. Sie war mit vielen hervorragenden Malern befreundet; Grünewald, Moureau och Dethomas schenkten ihr eigene Szenenbilder. Zum Freundeskreis von Inghelbrecht gehörten Komponisten, wie Honegger, Reynaldo Hahn und Florent Schmitt. Von diesen und von Inghelbrecht selbst stammte die Musik. Sie tanzte unter der Begleitung eines 40-köpfigen Orchesters, geleitet von Inghelbrecht - und nicht in Begleitung eines einsamen Pianisten, der Besetzung, mit der sich ihre Kollegen üblicherweise zu begnügen hatten. Carina hatte die Uraufführung ihrer acht "getanzten Szenen" 1925 an der Opéra Comique.

Zuerst Rêve ("Traum"), eine poetische Idealisierung über die Sehnsucht, eins mit dem Baum in der Natur zu werden. Dann folgte Sous-marine ("Auf dem Meeresgrund"), eine Unterwasserszene mit wiegenden Algen, die ums Überleben kämpfen. Danach folgte Le Retour interrompu ("Vor der Herberge"), einer Spielszene vor der Herberge in einem spanischen Dorf. Ein vorbeikommendes Mädchen hält inne, als sie Musik durch das Fenster wahrnimmt, und tanzt für sich allein, um dann im Dunkel der Nacht zu verschwinden. Degas war der Titel einer humoristischen Beschreibung, wie eine klassische Tänzerin übt, mit einem Bewunderer flirtet, einen preziösen Tanz ausführt; Satire auf die Maniriertheit einer Ballerina. Die Szenographie zu La danse pour les oiseaux ("Tanz für die Vögel") stammte von Carina selbst. In diesem Ballett verwendete Carina den klassischen Still ernsthaft, veranschaulichte Vögel und deren Bewegungen. Musique sur l'eau ("Musik auf dem Wasser") beschrieb sowohl Wellenbewegungen als auch das Zusammenspiel einer Seejungfrau mir ihren beflügelten Schwestern, den Schwänen. La danse d'Abisag ("Abizags Tanz") beruht auf einer biblischen Erzählung. Eine Jungfrau entsteigt einer byzantinischen Mosaikmauer und tanzt für den alten König David; in kubistischen, kantigen Bewegungen, enthaltsam und urtümlich war dieses Stück vielleicht die eigenwilligste Stilstudie des gesamten Programms. Als leichter Abschluss kam dann Kajsa et Britta ("Kajsa und Britta"), eine Bagatelle zum Thema "Kleider machen Leute". Ein armes Mädchen darf sich das Kostüm eines reichen Mädchens leihen und sieht sich plötzlich von allen Herren umschwärmt.

Dies war ein recht kompliziertes Programm und auch in der praktischen Umsetzung machte es sich Carina damit nicht einfach. Sie wollte es vermeiden, zwischen den Nummern Pausenmusik spielen zu lassen. Daher musste jeder Szenenwechsel blitzschnell vonstatten gehen und für den Kostümwechsel gab sie sich selbst nicht mehr als zwei Minuten. Hierfür wurde jedes einzelne Detail genauestens berechnet und die Konstruktion der Kostüme wurde immer wieder neuen Versuchen unterworfen. Doch noch mehr Konzentration als diese mechanische Geschwindigkeit beanspruchte der pausenlose mentale Wechsel von einer Gefühlswelt zur anderen.

Mit dieser Leistung weckte Carina große Begeisterung. Sie führte ihre "Scènes Dansées" noch lange Jahre immer wieder wieder als Gastvorstellung in Paris und Europa auf. Dazu begleitete sie Inghelbrecht in einer Art Solotournee, der an jedem der Orte ein neues Orchester einzustudieren hatte.

Die Ode an die Rose

Carina bekam 1927 den ehrenvollen Auftrag, eine Choreographie für ein speziell zusammengestelltes Ensemble zu schaffen, das bei einem Festakt im Pariser Präsidentenpalast auftreten sollte. Sie wählte den Titel Ode à la Rose nach einem Gedicht von Ronsard. Es war eine poetische Würdigung an die Blume aller lyrischen Liebesdichtungen. Carina Ari verlegte sich auf eine subtile, fast abstrakte Darstellung der Gefühle.

Nach der allseits gerühmten "Rose" bekam Carina den Auftrag für eine Choreographie an der Großen Oper von Paris, genannt Palais Garnier. Das französische Opernballett war seit der Jahrhundertwende in eine künstlerische Flaute geraten. Es hatte den Anschluss an die Russen und die Schweden verpasst, war in sich erstarrt und einfach nicht mehr zeitgemäß, geringschätzt nicht nur vom Publikum, sondern auch von seiner eigenen Direktion. Daher wurden das Opernballett lediglich benutzt, um Opernabende zu strecken, die etwas zu kurz waren. Erst 1930, als Serge Lifar die Leitung des Pariser Opernballetts übernahm, kam es zu einem Aufschwung, zu neuer, dauerhafter Größe.

Einen Vorgeschmack lieferte Carina 1928 mit ihrem Ballett Claire de Lune ("Der Mondstrahl"). Sie hatte den richtigen Zeitpunkt erwischt - die Tänzer beherrschten die klassische Technik noch bis zur Vollendung. Jetzt musste mit der richtigen Choreographie neues Leben eingehaucht werden. Carina legte Claire de Lune als reines "choreographisches Gedicht " an und stellte außerdem auch gleich eigenhändig das Bühnenbild her. Es existieren noch eine große Anzahl von Skizzen für diese Arbeit. Sie bereitete die Aufbauten vor und markierte die Gänge der Tänzer im Raum nahezu detailliert, sogar die Bewegungsabläufe wurden eingezeichnet.

Inghelbrecht suchte mit großer Feinfühligkeit Kompositionen von Gabriel Fauré aus und instrumentierte diese selbst. Das Ballett hatte bis zu einem gewissen Grade "Inhalt", doch wurde dieser sehr abstrakt dargelegt, es waren mehr Visionen, Andeutungen und Einfälle als eine konkrete Erzählung: Eine Art milde Rivalität herrscht zwischen dem Mondstrahl und der Tochter des Blauen Bergs um einen Jüngling. Mondstrahl gelingt die Eroberung des Jünglings, doch sie besinnt sich eines Besseren und überlässt ihn der Bergtochter, die einen gerechteren Anspruch auf ihn hat. Winde und Nebelschleier gleiten in hellen und dunklen Nuancen über die Bühne, alles zur einem raffinierten Lichtwechsel (kreiert vom Opernchef Rouché persönlich). Claire de Lune ist Les Sylfides von Fokine verwandt, hat aber mehr Sinnlichkeit.

In der Geschichte des französichen Balletts gibt es bemerkenswert wenige weibliche Choreographen. Von diesen wenigen sind zwei in Stockholm geboren: Marie Taglioni mit ihrem einzigen Ballett Le Papillon (1860) - und Carina Ari mit Claire de Lune 1928.

Claire de Lune wurde ein eklatanter Erfolg in Carinas ohnehin eindrucksvoller Laufbahn. 1934 gab es eine Wiederaufnahme, und dann in der großen Oper selbst. Carina passte die Hauptrolle für Olga Spessivtseva (eine der größten Tänzerinnen aller Zeiten) an, doch als diese kurz vor der Premiere verunglückte, gab es niemanden, der diese Choreographie tanzen konnte - außer Carina selbst, was sie dann auch tat.

Kurzes Gastpiel in Algier

Das Opernhaus in Algier bedurfte anfangs der dreißiger Jahre einer gründlichen Erneuerung - vor allem in künstlerischer Hinsicht. Da Carina in der Branche hohes Ansehen genoss, wurde sie als Ballettmeisterin engagiert, und Inghelbrecht übernahm selbstredend die musikalische Leitung der Oper. 

In Algier lebte die Oper von einem gutsituierten, konservativen und rückständigen Publikum, das sich aus der französischen Oberklasse zusammensetzte. Inghelbrecht, einem erklärten Gegner jeglicher Form von Rassismus, gelang es, sich praktisch sofort mit den meisten Leuten seiner Umgebung anzulegen, und er kehrte in wilder Empörung nach Paris zurück. Carina hatte bereits große Anstrengungen in die Umstrukturierung des Ballettensembles investiert und auch schon einige Tänzer vom Königlichen Dänischen Ballett in Kopenhagen rekrutieren können. Allein in der ersten Saison schuf Carina sechs eigene Ballettwerke, zusätzlich zur Neuchoreographierung sämtlicher Ballette des Opernrepertoirs.

Nach einem Jahr der Überanstrengung kehrte sie krank und geschwächt zu Inghelbrecht nach Paris zurück. Die beiden erhielten 1932 ein festes Engagement an der Opéra Comique, er als Musikchef, Carina Ari als "Étoile" (d.h. "Star"-Tänzerin auf gleicher Stufe der Primaballerina an der großen Oper), und gleichzeitig als Ballettmeisterin. Sie hatte mit der Umarbeitung aller Tanzeinlagen der Opern viel zu tun, da dies in der Praxis bedeutete, die gesamte Choreographie neu zu bauen. Die Presse rühmte ihre Arbeit als "Meisterwerke von Geschmack und Verstand". Doch nach wie vor verstummten die Stimmen nicht, die Ballette an der Opéra Comique als überflüssig betrachteten. Trotzdem konnte Carina durchsetzen, dass ein Balletwerk aus Brahms-Walzern geschaffen wurde. In seinem fast abstrakten, klassischen Stil sollte Balanchine 30 Jahre später etwas ganz ähnliches inszenieren.

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© 2001 The Carina Ari Foundations