Über die Stifterin Carina Ari (3) Paris

Rolf de Maré im Théâtre de Champs Elysées, Paris

Michel Fokine (Michail Fokin) 1880-1942
Michel Fokine (1880-1942)

Serge de Diaghilew (1872-1929), Begründer des Ballets Russes, dem Vorbild für Les Ballets Suédois

"Maison des Fous" (Das Irrenhaus), 1920
Carina Ari war eine Ballerina mit einem ungwöhnlich reichem Register. Außerdem hatte Sie eine natürliche Bühnenpräsenz. Sobald Carina auftrat, zog sie die Blicke der Zuschauer an sich, selbst wenn andere hervorragende Tänzer auch dort waren, jeder mit eigener origineller Choreographie, was bei Maison des Fous (Das Irrenhaus) extrem deutlich wurde. Für einen großen Bühnenkünstler ist diese Naturbegabung ein wichtiges Instrument. Die Bühnenpräsenz lässt sich nicht methodisch erlernen, man hat sie oder man hat sie nicht. In der Zeit mit dem Schwedischen Ballett machte sich Carina einen Namen als Solist in Paris, wie auch in den vielen anderen Städten, in denen Gastspiele durchgeführt wurden. Carina konnte noch lange Zeit später an allen diesen Orten damit rechnen, dass man sich noch an sie erinnerte, und kehrte zuweilen mit ihrem Soloprogramm zurück.

Paris - Ballets Suédois

Ein wohlhabender Kunstsammler, Rolf de Maré, hatte sich von Fokine überzeugen lassen, dass er in die Fußstapfen des brillianten Ballettimpresarios Diaghilew (Ballet Russes) treten sollte. Maré gründete ein "Ballet Suédois" in Paris, und dadurch konnte auch er ein Prominenter in der ansonsten für Ausländer schwerzugänglichen, snobistischen Pariser Welt werden. Als Maré dafür die jüngsten und besten Tänzer von der Stockholmer Oper rekrutierte, war Carina selbstredend Solistin. Maré verpflichtete sein Ensemble mit Dreijahresverträgen, um von Paris aus Gastpielreisen durch Europa und Amerika zu veranstalten.

Das schwedische Ballettensemble Les Ballets Suédois (1920-1925) war nach Ballets Russes das zweite große private Tournee-Tanztheater weltweit. Man sollte sich in Erinnerung rufen, dass es nach dem 2. Weltkrieg von derartigen Tanztruppen auf der Welt nur so wimmelte. Sprechbühnen agieren meist nur an einem Ort oder einer Region. Tänzer sind dagegen nicht nur buchstäblich in ständiger Bewegung. Das hat natürliche Gründe. Sprechtheater wird durch die Sprache begrenzt, die Sprache des Tanzes ist universal, es gibt keine Sprachbarrieren. Ein großer Künstler kann in der Ballettwelt seine Nationalität ohne weiteres ändern. Carina als indische Tempeltänzerin, 1920 Genau das tat Carina Ari. Das Mädchen aus der Stockholmer Altstadt verwandelte sich in einen französischen, einen pan-europäischen Star.

Alles ging nun schnell. Man wurde sofort auf sie aufmerksam, stärker als auf alle anderen des Ensembles. Der Choreograph Jean Börlin, ein bedeutend größerer Künstler, wurde dagegen in Frage gesetzt. Die genialen, radikalen Neuschöpfungen waren keine leichte Kost und Börlins Wert wurde nicht von jedem verstanden.

Für Carina, die Tänzerin, war Börlins Schaffen eine Plattform für das Aufzeigen der interpretierenden Vielfalt, deren sie fähig war. Carinas Register war breit, breiter als das der meisten Ballerinas. Sie hatte den klassischen Tanz von Grund auf gelernt und trainiert, doch sie war ebenso geprägt von Fokines Neoromantik (deutlich z.B. in Chopiniana). Sie beherrschte auch die grotesken Facetten des Expressionistischen, wie in Maison des Fous (Das Irrenhaus), das Volkstümliche (Nuit de St.Jean) und das surrealistisch Ironische (Mariés de la Tour Eiffel). In allen Darstellungen war Carina gleichermaßen schön, sinnlich und im rechten Augenblick charmant humorvoll.

Jean Börlin, Carina Ari, Rolf de Maré
Jean und Carina tragen die Hüte des anderen,
Der "Chef" behält seinen auf.
Spanientournee des Schwedischen Balletts 1921.
oben: Jean Börlin,
mitte: Carina Ari,
unten: Direktor Rolf de Maré

Der Vertrag
Rolf de Maré hatte die Tänzer seines Ensembles für ganze drei Jahre unter Vertrag genommen, wobei diese auch in den Spielpausen ihr volles Gehalt ausbezahlt bekamen. Nur einige wenige staatliche Bühnen boten ähnlich sichere und großzügige Bedingungen. Dass ein Impresario solche Verträge machte, war äußerst generös. Noch heute ist üblich, dass die Tänzer für eine bestimmte Anzahl von Vorstellungen, die die Leitung organisieren konnte, engagiert werden. Zwischen diesen Anstellungszeiten müssen die Künstler selbst zusehen, wie sie sich versorgen (in den USA oft sogar durch kellnern).

Zeiten der Arbeitslosigkeit gehören zum Leben der meisten Tänzer. Das Ensemble des Ballets Suèdois konnte sich dagegen in den Sauregurkenzeiten bei vollem Gehalt nach Lust und Laune Urlaub und Entspannung gönnen.

Carina Ari, 1925 "Iberia"
Carina Ari 1925

Eines Tages bekam Carina ein Angebot, die Hauptrolle in einem deutschen Film zu übernehmen. Sie nahm an, da die Dreharbeiten in den Ballettferien geplant waren. Als sie dies ganz arglos in einem Gespräch mit Rolf de Maré erwähnte, reagierte er mit Empörung. Sie war ganzjährig bei ihm angestellt und hatte keine andere Arbeit anzunehmen. Fast kam es zu einem Prozess, doch Carinas Anwalt riet ab. Sie musste den Filmvertrag auflösen. Die Rolle ging an eine andere. Sie hieß Pola Negri und ihr Weltruhm begründete sich just auf diesen Erfolgsfilm. Diesen Weltruhm hätte Carina haben können. Der Erfolg eines Filmstars ist ungleich größer als der einer niemals so im Vordergrund stehenden Tänzerin, besonders in finanzieller Hinsicht.

Carina Ari 1925 "Iberia" Carina trug es de Maré lange nach, dass er ihr diese Chance vereitelt hatte. Später, als sie selbst eine reiche Dame geworden war - viel reicher als Maré - hatte sich ihre Wut auf ihn gelegt. Doch wenn sich die Gelegenheit für einen Seitenhieb bot, so wischte sie ihm gerne eins aus. Ihr Elefantengedächtnis ließ sie allerdings auch nie einen Freund vergessen!

Carina verließ das Schwedische Ballett so schnell es ging, und ließ sich bis dahin krankschreiben. Sie hatte tatsächlich Gichtbeschwerden, doch die setzten zumeist dann ein, wenn es ihr nicht ungelegen kam. Im allgemeinen war Carina Zeit ihres Lebens kerngesund und mit unermüdlicher Vitalität ausgestattet.

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